집착광공(執着狂工)의 아름다움 

 도달할 수 없으리라 생각한 무대를 오래 바라본 사람이 있다. 그는 그가 바라본 무대에 가까워지 지 않았고, 그래야 할 필요도 느끼지는 않았다. 하지만 동경했다. 수려한 외모와 화려한 패션, 아 름다운 체형은 물론 춤과 노래 실력을 겸비해 수많은 관중의 이목을 사로잡는 아이돌은 무대에서 주목받고 있었다. 그들은 은빛과 금빛을 초과하는 눈빛을 내뿜었다. 무언가에 얽매이지 않고 자 유분방한 듯하나 매 순간 동선을 칼같이 정렬해 군더더기 없이 군무를 추는 자들이었다. 분명 세 속적인 모습인데 우리의 일상을 초월한 듯하고, 남신 여신이라 불리다가 언제라도 인간적인 면모 로 우리 곁에 있었다. 그는 그런 아이돌의 등장과 성장, 위기와 해체를 함께 해왔다. 이곳과 저 만치라는 거리를 두고 오래 바라보아왔을 뿐이다. 그랬을 뿐인데, 그랬을 뿐이라서 그는 향유의 대상을 강하게 응시해온 사람이기도 하다. 이규석은 결코 좁혀질 수 없는 저만치의 아이돌을 그렸다. 그리되 쫓지 않았다. 동경의 대상을 단순 재현한 것은 아닌 듯하다. 주지의 사실이듯 인간은 집착 없이 존재할 수 없다. 언제나 어떤 대상에 끌리기 마련이고, 그 대상에 마음을 머무르게 하는 과정을 거쳐서만 자기의 감각과 사유 를 조직할 수 있다. 그 집착과의 밀고 당기기를 통해 세계관을 형성해가며 밀당의 밧줄이 어떤 밧줄인지 알 수 있다. 혹은 시작도 끝도 없는 영원의 일직선이었다거나, 사실 잡아당긴 줄이란 게 애당초 없었음을 뒤늦게 알아차리기도 한다. 집착은 청산시켜 극복해야 할 결함이 아니라 우 리가 성장하며 세계와 관계를 맺는 데 필요한 최초의 조건인 것이다. 이 조건에 대한 밀도 있는 응시는 그리하여 이 세계에 포유된 자아에 대한 탐색이 된다. 그 실천이 구체적인 형식을 갖출 때 그림이 되는바, 이규석의 그림은 아이돌에 대한 집착을 곧바로 겨냥함과 동시에 그로 인해 과 녁이 되어버린 자기 욕망을 나르시스의 강물처럼 보여준다. 

 이 작업은 고려시대 금강경 불화의 화풍으로 수행됐다. 금강경 불화는 궁극적으로 모든 형상이 고정된 실체가 아니라는 사유, 무릇 형상이 있는 것은 모두가 다 허망하다는 범소유상 개시허망 (凡所有相 皆是虛妄)을 지시한다. 그러나 역설적이게도 화풍은 형상이 얼마나 헛되고 헛되었는가 를 초연히 보여주기는커녕, 도리어 극도로 정교하고 아름답게 구축된다. 자세히 들여다보면 볼수 록 만다라처럼 강박적인 형식을 발견하게 된다. 그게 때로는 변태스럽다는 인상을 주기도 한다. 마찬가지로, 규칙을 포기하지 않는 선의 리듬, 반복적인 패턴 속에서 치밀하게 확장되는 광배(光 背)와 장식은 시간이 지나도 변하지 않는 공식이다. 이처럼 형상을 부정하는 사유가 형상의 극단 적인 정제 스타일과 함께 나타난다는 점에서 금강경 불화는 대상에 대한 지극한 탐미(眈美)를 통 해 대상의 비실체성에 접근한다는 역설을 띈다. 그리고 이 역설이 우리에게 신선한 충격을 준다. 도상 하나하나의 섬세함을 만끽할 때 이게 귀신이 그린 건 아닌가 하는 소름이 돋는 이유이다. 마찬가지로 이규석의 <광야상생성쇠멸대경(光野像生成衰滅大經)> 연작은 자신이 오랫동안 응시한 K-POP 아이돌과 그 디렉터들을 불화의 중심에 놓으며 그 디테일을 붓으로 표현했 다. 우선 이 작가의 취향은 ‘SM이다’라 할 수 있다. 이규석의 SM은 사도마조히즘이 아니라 (어쩌면 관련 있을 수도 있지만), 케이팝 문화를 아는 사람들이라면 모를 수 없는 가장 오 래된 대형 기획사의 이름이다. SM은 1995년 이수만에 의해 창립되어 오늘날까지 수많은 글로벌 팝스타를 배출해냈는데, 여기에는 1세대(1996~2002) HOT·SES·신화·보아, 2세대 (2003~2011) 동방신기·소녀시대·샤이니·f(x)·슈퍼주니어, 3세대(2012~2017) EXO·레드벨 벳·NCT, 4세대(2018~2022) 에스파·NCT 127·WayV·SuperM, 5세대(2023~현재) RIIZE·NCT WISH라는 유명 그룹들이 있다. 

 이들은 개별 그림 속에서 광배를 가진 집단 구성원으로 묘사되었다. 이들의 중심 혹은 배후에는 아이돌들이 세계 무대에 진출할 수 있도록 도와준 이수만·유영진·민희진·이성수·탁영준 같은 디 렉터들 역시 광배를 갖추고 함께 한다. 특히 SM은 케이팝 시스템의 세계화를 꾀해 크게 성공했 다. 1세대 시절에 케이팝 시스템을 최초로 정립하기 시작해 보아를 중심으로 한 일본 진출에 성 공했는데, 오늘날 성인이 된 일본인들 중에 ‘나를 키운 건 보아다’라는 말이 돌 정도로 그 파급 력은 대단했다. 이 성공 경험을 바탕으로 2세대부터는 한류(韓流, Hallyu)라는 이름의 아시아 열 풍을, 3세대부터는 본격적으로 북미와 유럽 대륙의 팬덤을 이끌어냈다. 그림에서는 이 그룹들이 월드 투어를 성공적으로 개최한 지역의 상징적 건축물들도 두드러진다. 작가는 대학에서 동양화 를 전공했는데, 그 지식은 진경산수는 물론 옷의 주름과 인물의 비율을 필선(筆線)을 통해 지휘하 는 전통 문법으로 모든 표현에 자연스레 녹아 있다. 특히 화면을 액자처럼 감싸도록 일필휘지(一 筆揮之)로 그린 화연(畵緣)이 독보적이다. 통상 화연은 단순한 장식이 아니라 도상을 폐쇄된 시공 간으로 고정시킴으로써 그 안에서 욕망이 반복되고 응고되는 구조를 강화하는데, 각각의 화연은 팬덤(fandom)을 상징하는 응원봉을 중심으로 패턴화되어 있어 이 욕망이 비단 그린 이 혼자만의 것이 아님을 은유한다. 

 한 번쯤 케이팝 문화를 향유해본 사람이라면 <광야상생성쇠멸대경(光野像生成衰滅大經)> 연작이 그 탐닉과 욕망을 얼마나 구체적이고 아름답게 보여주는지 알 수 있을 것이다. 하지 만 이 그림의 아름다움이 최종 목적은 결코 아니다. 금강경 불화의 미학이 그렇듯, 이 작품 도 감상자의 시선을 붙잡고, 마음을 머물게 하며, 저만치 바라보게 만든다. 지난 삼십 년 동 안 한국의 아이돌이 우리 앞에 나타난 방식과 같다. 이들의 아름다움은 극도로 강화된 형상 을 통해 매개되었으나, 바로 이 강박적인 표현 때문에 아이돌들이 마냥 아름답게만 보여지 지는 않는다. 지난 삼십 년 동안 각각의 아이돌들은 혜성처럼 등장해 휘황찬란하게 한 시기 를 휩쓸고 지나갔고, 또 혜성처럼 빛을 떨구고 열을 식히며 다음 세대의 화려한 등장에 자 리를 내주기도 했다. 그 시간과 함께 늙어 온 대중들에게 케이팝 역사가 그려지노라면 아름 다운 무엇도 영원할 순 없단 사실이 드러난다. 이 연작의 작품을 아이돌들 역사 보듯 나란 히 펼쳐 놓고 보면 그의 애정과 동경의 흐름 이면의 또다른 감정이 호출된다. 그 묘한 느낌 이 우리를 다른 세계로 데려가려 한다. 어쩌면 그곳은 조금 춥고 쓸쓸할 지도 모르겠다. 

 하지만 이규석의 작품은 당장 허허벌판의 공허로 치닫지 않는다. 금강경 불화가 궁극적으로 형상 의 비실체성을 드러내기 위해 존재한다면, 이 작품은 그 비실체성을 표지한다기보다는 그 이전의 단계, 즉 인간이 형상에 마음을 머무르게 되는 순간과 그 지속을 형상화한 작품이다. 그래서 이 작품은 공(空)이라는 불법의 형이상학적 진리에 도달한 시각화가 아니라, 공이 필요해지기 전까지 의 상태와 과정, 다시 말해 집착이 어떻게 시작되고 어떻게 정교한 형식 속에서 연장되는지를 보 여준다. 이 작가의 스타일은 전통 금강경 불화 미학의 연속선상에 있으면서도 그 미학이 동시대 현실과의 관계 속에서 어떻게 구현되는지를 보여주는 또 하나의 불화적 국면이 된다. 불교 용어 를 빗대어 말하자면 유루심(有漏心)이 취상(取相)의 방식으로 작동하는 상태이며, 이는 형상을 통 해 무엇인가를 붙잡으려는 욕망이 채 소거되지 않은 단계를 뜻한다. 이 수행은 미완의 상태지만 지속되고 있다. 그래서 가장 인간적이고 진솔하다. 이 그림의 아름다움은 집착의 대상이 아니라, 집착이 시작되고 유지되며 결국 그 한계를 드러내기까지의 과정을 가능하게 하는 출발점이 된다. 이 그림이 동양 사상에서 제법 오래된 이야기를 당대의 경험을 관통해 새롭게 말한다고 하면 과 언일까. 

 또 하나의 흥미로운 작업은 검게 덮어버린 <만다라(Mandala)>다. 우리가 흔히 아는 만다 라는 극도로 정교하게 만든 예술 작품을 오랜 시간 관조한 후 지워버림으로써 완성되는 일 종의 수행 예술이다. 아름다움을 만들어서 아름다움을 놓는 훈련에 가깝다. 이 <만다라 (Mandala)> 역시 완성한 작품의 원 형상을 볼 수 없도록 한다. 하지만 옷칠 위에 반타 블 랙(Vanta Black)으로 도색함으로써 지워버리는 게 아니라 덮어버렸다. 즉 ‘사라지게 하지도 않지만 드러내지도 않는’ 독특한 방식으로 공(空)의 테두리를 형상화한 것이다. 하지만 역 설적으로 우리는 덮었기 때문에 그 두께 너머에 무언가가 있다는 걸 알고, 상상하고, 집착 하게 된다. 아이돌을 소재로 한 작업이 보는 과정에서의 집착을 다룬다면, 이 만다라는 안 보이면서도 집착하는 모습을 환기한다. 그리하여 과잉된 응시와 차단된 응시 모두 집착하는 시선의 양안(兩眼)임이 드러나는데, 이 검은 만다라가 하나의 시리즈로 묶이면서 집착에 관 한 사유의 깊이를 더해준다. 

 이러한 미학적 형식은 이규석 작가의 작업 이력과도 관련이 있다. 작가는 지난 2012년부터 2022년까지 10년 동안 4,467점의 그림을 그렸다고 한다. 누군가는 태작을 대량 생산한 것 이 아닌가 비뚤어진 시선으로 질문할 수 있겠지만, 달리 보자면 그는 4,467점을 미친 듯이 그렸기에 그 반복 강박이 호출하는 또 다른 파토스(pathos)에 감응할 수 있었을지도 모른 다. 이후 대량 생산된 자기 작품을 마치 남의 것처럼 응시하는 과정에서, 응시라는 행위에 얽힌 그의 무의식 속으로 회절해 들어갔는지도 모른다. 그가 그렇다고 어떤 허(虛)의 경지 에 도달한 것은 아니지만, 그는 욕망하는 것을 그저 욕망하고 백지와 감지 위에 수 놓으며 또 다른 심미안을 갖게 됐다. 과거의 4,467점의 그림과는 다른 화풍이 그렇게 탄생했다. <광야상생성쇠멸대경(光野像生成衰滅大經)> 이다. 그는 여전히 무언가를 맴돌고 있지만 그 래서 여전히 수행을 포기하지 않는 자이기도 하다. 이 가벼운 그림이 그래서 무겁다. K-POP 아이돌을 사랑하고 동경해온 모두가 이 작품을 함께 반긴다면 좋겠다. 

-시인, 윤종환(Jonghwan Yoon)-

The Beauty of the Obsessive Mad-maker (jipchakgwanggong, 執着狂工) 

    There is someone who spent a long time gazing at a stage he believed he could never reach. He never tried to draw closer to that stage, nor did he feel any need to. And yet, he admired it. “Idols,” commanding attention under the spotlight, captivated countless spectators with their striking looks, flamboyant fashion, beautiful physiques, and polished talents in both singing and dancing. Their eyes shone with a brilliance beyond silver and gold. Though seemingly untethered and free-spirited, they moved with razor-sharp precision, every step aligned, every group formation immaculate and without excess. Clearly worldly figures, they nevertheless seemed to transcend the routines of everyday life, appearing at one moment almost divine and at the next close beside us in all their humanity. He had witnessed their debuts and their rise, their crises and their disbandments. He had simply watched them for a very long time, from a distance. Yet precisely because that was all he did—because he only watched—he was also someone who had fixed an intense gaze upon the object of his devotion. 

     LEE GYU SEOK painted the idol who remains forever at a remove, beyond any possibility of closing the distance. Yet he did not pursue that figure. His work does not remain a simple reproduction of the object of admiration. As is well understood, human beings cannot exist without fixation. We are always drawn toward something, and only through the process of dwelling on that object can we begin to organize our senses and our thought. In the push and pull of such fixation, a worldview takes shape, and one gradually comes to understand the nature of the rope in that tug-of-war. Or else one realizes, belatedly, that it was an endless straight line with neither beginning nor end, or that there had never been any rope to pull in the first place. Fixation is not a defect to be overcome or cleared away; it is the primary condition through which we grow and enter into relation with the world. A sustained and concentrated gaze on this condition thus becomes an inquiry into the self as one nurtured within this world. When such practice takes on concrete form, it becomes a painting. LEE GYU SEOK’s paintings not only directly target his fixation on idols, but also render visible his own desire as something turned into a target by that fixation itself, like Narcissus in the river. 

     This body of work is executed in the style of Goryeo-dynasty Diamond Sutra Buddhist painting. At its core, Diamond Sutra painting points toward the idea that no form possesses a fixed essence, echoing the Buddhist dictum beomso-yusang gaesi heomang (凡所有相 皆是虛妄): all forms whatsoever are illusory. Paradoxically, however, this painting style does not serenely demonstrate the emptiness of form. On the contrary, it constructs form with extreme precision and beauty. The longer one looks, the more one discovers an almost obsessive formal order, like a mandala—at times to the point of seeming perversely elaborate. Likewise, the rhythm of lines that never abandon their rules, and the halos and ornamentation that expand meticulously through repetitive patterns, all belong to a formula that does not waver with time. In this way, Diamond Sutra painting contains a paradox: a style that negates form appears alongside a style of radical formal refinement, approaching the non-substantiality of the object through an exquisite aesthetic devotion to it. And it is precisely this paradox that gives the tradition its peculiar force. The longer one lingers over the exquisite detail of each iconographic element, the more one is overcome by an uncanny sense that such work seems almost otherworldly. 

     In much the same way, LEE GYU SEOK’s series places at the center of Buddhist-painting compositions the K-pop idols—and the directors behind them—whom he has watched intently for so long, rendering their details with the brush. To begin with, one could say that the artist has a taste for “SM”—not sadomasochism, though the association may not be entirely irrelevant, but SM Entertainment, the oldest major agency that anyone familiar with K-pop culture would immediately recognize. Founded by Lee Soo-man in 1995, SM has produced countless global pop stars up to the present day, including first-generation idols (1996–2002) such as H.O.T., S.E.S., Shinhwa, and BoA; second-generation idols (2003–2011) such as TVXQ, Girls’ Generation, SHINee, f(x), and Super Junior; third-generation idols (2012–2017) such as EXO, Red Velvet, and NCT; fourth-generation idols (2018–2022) such as aespa, NCT 127, WayV, and SuperM; and fifth-generation idols (2023–present) such as RIIZE and NCT WISH. 

     Within each painting, these figures appear as members of haloed collectives, and at their center—or behind them—stand the directors who enabled their advance onto the global stage, figures such as Lee Soo-man, Yoo Young-jin, Min Hee-jin, Lee Sung-soo, and Tak Young-jun, likewise endowed with halos and inscribed into the same history. SM in particular achieved extraordinary success in globalizing the K-pop system. After laying the foundations of the K-pop system with the first generation of idols, the company went on to achieve a successful breakthrough in Japan through BoA. The impact was so profound that even today, Japanese adults can still be heard saying, “I was practically raised on BoA.” Building on that success, SM helped drive the Asia-wide wave known as “Hallyu (韓流)” from the second generation onward, and from the third generation began to cultivate fandoms across North America and Europe. In these paintings, symbolic architectural landmarks from the cities where these groups successfully held world tours also stand out. LEE GYU SEOK majored in Oriental Painting at university, and that training naturally permeates his style—not only in his treatment of true-view landscape, but also in the traditional grammar by which brush-lines orchestrate the folds of garments and the proportions of figures. Particularly distinctive are the painted borders that encircle the image plane like a frame, executed in sweeping, uninterrupted strokes. Far from serving as mere decoration, such borders typically reinforce a structure in which the iconography is sealed into a closed time-space, causing desire to repeat and congeal within it. Here, each border is patterned around the light stick that symbolizes fandom, suggesting that this desire belongs not to the artist alone. 

     Anyone who has ever immersed themselves in K-pop culture will recognize how concretely and beautifully the series captures that intoxication and desire. Yet beauty is by no means its final end. Like the aesthetics of Diamond Sutra Buddhist painting, these works arrest the viewer’s gaze, hold the mind in place, and compel us to keep looking from a distance—much in the way Korean idols themselves have appeared before us over the last thirty years. Their beauty has been mediated through forms intensified to the extreme, and yet precisely because that mode of expression is so highly wrought, the idols do not appear simply beautiful. Over the past three decades, each generation of idols has burst onto the scene like a comet, sweeping across an era in dazzling brilliance, only then to shed its light, cool its heat, and yield its place to the spectacular arrival of the next generation. If one were to picture the history of K-pop as it has been lived by the public that has grown older alongside it, one would be forced to confront the fact that no beauty lasts forever. When the works in this series are laid out side by side, as though viewing the history of idols itself, yet another feeling begins to surface beneath the artist’s affection and admiration. That strange sensation seems intent on carrying us into another world—one that may be a little cold, and a little lonely. 

     And yet LEE GYU SEOK’s work does not rush headlong into the emptiness of a barren void. If Diamond Sutra Buddhist painting ultimately seeks to reveal the insubstantial nature of form, this work is less concerned with pointing to that insubstantiality than with giving shape to what comes before it: the moment when the human mind settles on form, and the duration of that attachment. For this reason, these works are not visualizations of the metaphysical Buddhist truth of “emptiness (gong, 空),” but rather of the condition and process that precede the need for emptiness—that is, of how fixation begins, and how it is prolonged within ever more elaborate forms. The artist’s style thus remains continuous with the traditional aesthetics of Diamond Sutra Buddhist painting, while also showing how those aesthetics can take on a new form in relation to contemporary reality. Borrowing Buddhist terminology, this is a state in which the yuru sim (有漏心), a mind still marked by worldly leakage and attachment, operates through chwisang (取相), the grasping of forms. It names a stage in which the desire to seize hold of something through form has not yet been extinguished. This practice remains unfinished, but it continues. That is why it feels so human, so sincere. The beauty of these paintings is not the object of fixation itself, but a starting point that makes possible the entire process by which fixation begins, is sustained, and ultimately reveals its own limits. Would it be too much to say that these works tell a very old story from Eastern thought anew, carrying it through the texture of contemporary experience? 

     Another interesting element is the covered in black. The Mandala is typically understood as a kind of contemplative art completed by erasing an exquisitely intricate image after it has been contemplated for a long time. It is, in a sense, a discipline of creating beauty and releasing it. Here, too, the original form of the completed work is withheld from view. Yet rather than being erased, it has been covered over—coated with Vantablack over the lacquered surface. In other words, by covering the image rather than erasing it, the artist gives form to the very contour of “emptiness” through a gesture that neither effaces the image nor allows it to be seen. Paradoxically, however, it is precisely because it has been covered that we know something lies beneath that layer, and so are drawn to imagine it and become attached to it. If the works based on explore fixation in the act of seeing, this mandala evokes fixation in the very condition of not being able to see. In this way, excessive looking and obstructed looking are revealed as the two eyes of an obsessive gaze, and, taken together as a series, these black mandalas add further depth to the artist’s meditation on fixation. 

     This aesthetic form is also bound up with LEE GYU SEOK’s own artistic trajectory. The artist is said to have produced 4,467 paintings over the ten years from 2012 to 2022. Some may cynically ask whether he was simply mass-producing inferior work. But seen differently, it may be that only by painting 4,467 works with near-maniacal intensity was he able to become responsive to another kind of pathos—one called forth by the compulsion to repeat. In the process of gazing at his own mass-produced works almost as though they belonged to someone else, perhaps he also diffracted inward, into the unconscious entanglements surrounding the act of looking itself. This is not to say that he reached any state of emptiness(heo, 虛). Rather, he came to desire what he desired, simply and fully, embroidering it onto white paper and dyed paper, and in doing so acquired another aesthetic eye. From this, a new pictorial language emerged, distinct from his previous 4,467 works. That language is . Still circling around something, he nonetheless remains someone who has not abandoned the discipline of practice. That is why these seemingly light paintings carry such weight. It would be wonderful if all those who have loved and admired K-pop idols could welcome these works together. 

- Poet, Jonghwan Yoon  -